Capitolo 11
Non è stato difficile indicare, nello sviluppo di tutte le forme importanti della vita sociale, un fattore ludico particolarmente attivo e fertile. La rivalitàsotto forma di gioco, come fautore di vita sociale più antica di qualsiasi cultura stessa, dominò il vivere umano sin dai primordi e maturò come un fermento le forme della cultura arcaica. Il culto sorse e crebbe in gioco sacro. La poesia nacque in gioco e continuò a vivere di forme ludiche.
Musica e danza erano gioco puro. Saggezza e sapere si manifestarono in gare sacre. Il diritto dovette svincolarsi dal gioco sociale. Il regolamento della lotta con le armi, le convenzioni della vita nobile erano basati su forme di gioco. Si ricavò la logica conclusione che la cultura, nelle sue fasi originarie, viene giocata. La cultura non nasce dal gioco come frutto vivo che si svincoli dal corpo materno, ma si sviluppa nel gioco e come gioco.
Una volta ammessa questa interpretazione - e sembra quasi impossibile non ammetterla - ci rimane ancora una questione: possiamo noi constatare un elemento ludico nella vita culturale anche per periodi più recenti di civiltà, più evoluti del periodo arcaico a cui fin qui volgemmo soprattutto lo sguardo? Più volte giàpotemmo illustrare un esempio del fattore ludico nella cultura arcaica con un parallelo del Settecento o di oggigiorno. Proprio quel Settecento, così pieno di elementi "giocanti e giocosi", si impresse nella nostra mente. Ebbene, quel Settecento è ancora per noi tutt'al più un "ieri l'altro". E oggi avremmo dunque perduto ogni legame spirituale con quel periodo così recente? Il tema di questo libro mette capo alla domanda: qual è il contenuto ludico del nostro proprio tempo, della cultura in cui vive il mondo odierno?
Non è nostra intenzione fornire qui un trattato sull'elemento ludico della cultura attraverso tutti i secoli. Prima di trattare l'etàcontemporanea daremo uno sguardo qua e làalla storia di certi periodi che ci sono ben noti, mirando stavolta non a date funzioni culturali in particolare, ma all'elemento ludico nella vita di dati periodi in generale.
La cultura dell'Impero romano merita qui un'attenzione particolare proprio per il suo contrasto con quella ellenica. A prima vista sembra che l'antica societàromana comporti molto meno tratti ludici di quella ellenica.
La natura dell'antica romanitàci appare determinata da senso realistico, rigidità, pensiero pratico, economico e giuridico, da poca fantasia e da superstizione priva di stile. Le rozze forme ingenue con le quali la societàromana arcaica invoca la protezione divina, hanno il profumo delle zolle e del focolare. La sfera della cultura romana nel periodo della Repubblica è ancora quella stessa dell'ambito angusto della tribù, superato soltanto da poco tempo. Le cure dello Stato conservano i tratti di una cerimonia domestica per il Genio tutelare. I concetti religiosi si sono a malapena concretati in immagini. La spontanea personificazione di ogni concetto che occupi per un dato momento lo spirito - apparentemente una funzione di alta astrazione - nel fatto risulta piuttosto un'attitudine primitiva, assai affine al gioco infantile (1).
Figure come Abundantia, Concordia, Pietas, Pax, Virtus, non rappresentano allora i puri concetti conclusivi di un pensiero politico altamente sviluppato, bensì gli ideali materiali di una societàprimitiva che vuole assicurare la propria salute tramite un commercio familiare con le forze superiori. Strumento a tale sistema di assicurazione sacra sono le frequenti feste dell'anno.
Non è puro caso che presso i romani tali usanze continuassero a portare il nome di giochi: ludi. In realtànon erano altro. Nel carattere prevalentemente sacrale della societàromana più antica sta racchiusa la sua qualitàfortemente ludica, anche se in essa il fattore del gioco si esprima molto meno in colorite e vivaci fantasie che nella cultura greca o in quella cinese.
Roma crebbe a impero mondiale. Ebbe l'ereditàdel mondo antico che l'aveva preceduta, il retaggio dell'Egitto e dell'ellenismo, a metàdell'antico Oriente. La sua cultura era nutrita dall'esuberante ricchezza di molte culture straniere. Il suo governo politico e il suo diritto, la sua tecnica stradale e la sua arte della guerra erano tutti giunti a una perfezione non conosciuta sino allora, le arti e lettere sue si erano innestate con buon esito sul tronco greco. Non di meno le basi di quel congegno politico rimasero arcaiche. In fondo fu sempre il nesso sacrale che motivò l'esistenza dell'Impero. Non appena un erede fortunato teneva in mano tutto il potere, la sua persona e l'idea della sua potenza tosto venivano accolte nella sfera delle cose sacre. Egli diventa allora Augusto, latore di forza e essenza divina, salvatore, restauratore, portatore di salute e pace, donatore e garanzia di benessere e abbondanza. Tutti i trepidi desideri della tribù primitiva per la preservazione della vita sono qui proiettati sul dominatore, il quale d'ora innanzi è considerato come la manifestazione della divinità. Tutto questo rappresenta, in fondo, concetti primitivi in sontuosa veste nuova.
La figura dell'eroe latore di cultura nella tribù primitiva rivive nell'identificazione del Princeps con Ercole o Apollo.
Orbene, la societàche nutriva e propagava tali idee, era pure giunta a uno stadio di cultura molto progredito. Quelli stessi che adoravano il dio-imperatore erano gente che aveva dietro a sé le perfezioni della saggezza, dell'ingegno e del gusto dei greci, e perfino lo scetticismo incredulo di costoro. Quando Virgilio e Orazio celebrano l'era contemporanea con la loro poesia coltissima, essi giocano allora un gioco di cultura.
Uno Stato non è mai un'istituzione puramente utilitaria e interessata. Esso si coagula sul piano dei tempi come un fiore di ghiaccio sul vetro, altrettanto capriccioso e fugace, altrettanto fatalmente determinato in apparenza. Un impulso tendente a cultura, favorito da forze disparate di varia origine, si concretizza in un accumulo di autoritàchiamato Stato, che poi cerca la sua motivazione nella superioritàdi una stirpe o nell'eminenza di un popolo. Nel modo di manifestare la sua dottrina lo stato tradisce la sua natura fantastica in tante maniere, perfino con comportamenti assurdi e miranti all'autodistruzione. L'Impero romano ha avuto al massimo grado tale carattere irrazionale che si maschera con la pretesa a un dominio sacro e legittimo. La sua struttura sociale ed economica era labile e sterile. Tutto il sistema di approvvigionamento, di governo politico, e di cultura era concentrato sulle città, a favore di una piccola minoranza che si elevava sopra gli schiavi e i proletari. L'unitàurbana rappresentava a tal segno per gli antichi il nucleo e l'idea di vita e cultura sociale, che si continuò a fondare e costruire centinaia di città, fino alle soglie del deserto, senza chiedersi minimamente se tali cittàpotessero svilupparsi quali organi naturali di una sana vita popolare. Se consideriamo gli eloquenti avanzi di quel grandioso urbanesimo, ci si presenta la domanda se la funzione di centri culturali per quelle cittàsia stata proporzionata alle loro pompose pretese. Giudicando il generale contenuto delle tarde manifestazioni culturali romane, si direbbe che in quelle città, per quanto importanti siano stati i loro piani e le loro architetture, si risentissero ormai poche influenze dei prodotti migliori della cultura più antica. Templi per un culto decaduto a forme tradizionali e completato da superstizione; palazzi e basiliche per un governo e una giurisdizione i quali, nella deviata struttura politicoeconomica della società, a poco a poco imbastardivano e s'imbrogliavano in un sistema di usura e di servilitàallo Stato; circhi e teatri per cruente, barbariche rappresentazioni e per commedie oscene; bagni destinati a una educazione fisica piuttosto da fiacchi che da vigorosi: tutto ciò può formare a malapena una vera e salda cultura. La maggior parte di queste manifestazioni serviva a sfoggio, divertimento e a gloria vana. Era un corpo svuotato, quell'Impero romano. La ricchezza dei generosi donatori, le cui magniloquenti iscrizioni suscitano l'impressione di magnificenza, aveva basi estremamente malsicure; tali da cedere al primo colpo. L'approvvigionamento era malamente assicurato. Lo Stato stesso spremeva i succhi di sana prosperitàdall'organismo. Sul complesso della civiltàromana riluce un falso splendore. Religione, arte e letteratura devono sempre confermare con esagerata insistenza che per l'Urbe e la sua prole tutto va per il meglio, che è assicurata l'abbondanza e indiscutibile la forza per vincere. Queste e simili idee riflettono i superbi edifici, le colonne vittoriali, gli archi trionfali, gli altari con i loro rilievi, gli affreschi nelle case. Le raffigurazioni del sacro e del profano si confondono completamente nell'arte romana. Senza stile definito e con una certa grazia leggera le divinitàdomestiche se ne stanno circondate da allegorie rassicuranti, con freddi e banali attributi di lusso e abbondanza distribuiti da graziosi genietti.
In tutto questo riconosciamo un certo grado di non-serietà, un nascondersi nell'idillio da cui traspare la decadenza di una cultura. Il suo elemento ludico risalta sensibilmente, ma non ha più nessuna funzione organica nell'ordinamento e nei fatti della società.
Anche la politica dell'imperatore è fondata sul bisogno di proclamare a gran voce la salute della comunità, appunto nelle antiche forme sacrali e ludiche. Non sono che soltanto in parte gli intenti pratici che determinano la politica dell'impero; e d'altronde quand'è che avviene diversamente? Sicuro, le conquiste servono ad assicurare il benessere procacciando nuove terre d'importazione, a garantire la sicurezza avanzando le frontiere, a mantenere inviolata la Pax Augusta. Ma i motivi utilitari di tutto questo rimangono soggetti a un ideale sacro. Trionfi, lauri e gloria militare sono fini per se stessi, un compito sacro imposto all'imperatore (2). Nel triumphus stesso, lo Stato conosce la propria salvezza o il proprio balsamo. L'antico ideale agonistico in una struttura universale come quella dell'Impero romano traspare dalla sua storia solo in quanto anche qui il fattore fondamentale è costituito dal prestigio. Ogni popolo fa passare le guerre, condotte o subìte, per altrettante lotte gloriose per l'esistenza. Roma ebbe forse delle buone ragioni per quel che riguarda i galli, i punici, e i barbari di poi. Ma anche di una lotta per l'esistenza causa prima non è per lo più la fame, ma la gelosia di potere e onori.
L'elemento ludico dello Stato romano si rivela meglio che ovunque nel panem et circenses, pane e giochi, formula per ciò che il popolo esigeva dallo Stato. Un orecchio moderno forse non sente in quelle parole molto più di una richiesta di disoccupati per avere un sussidio e un biglietto per il cinema. Sostentamento e divertimento popolare. Ma la parola significava qualcosa di più.
La societàromana non poteva vivere senza giochi. Erano per lei una ragione di vita tanto quanto il pane. Giacché erano dei giochi sacri, a cui il popolo aveva dei sacri diritti. La loro funzione originaria comportava non solo la festosa celebrazione della giàacquistata salute della comunità, ma anche il rafforzamento e il consolidamento della salute futura mediante azioni consacrate. Il fattore ludico aveva qui mantenuto la sua forma arcaica anche se a mano a mano si era svuotato delle sue facoltàpotenziali. A Roma stessa la liberalitàimperiale era, infatti, completamente decaduta a un'estesissima assistenza pubblica e a un sollazzo per il misero proletariato urbano. La consacrazione religiosa che in fondo non mancava mai completamente ai ludi, probabilmente era sentita ormai a malapena dalla grande massa. Tanto più invece sta a dimostrare l'importanza del gioco come funzione della cultura romana, il fatto che in ogni cittàl'anfiteatro occupava quel posto importante che ci rivelano le rovine. La corrida, come funzione fondamentale della cultura spagnola, continua fino al giorno d'oggi il fenomeno dei ludi romani, anche se nelle sue forme più antiche differisse più sensibilmente dai giochi dei gladiatori di quanto non differisca la corrida odierna.
La munificenza a pro della popolazione cittadina non era soltanto un affare dell'imperatore. Durante i primi secoli dell'Impero migliaia di cittadini, fin nelle regioni più remote dello Stato, hanno gareggiato nel fondare e donare mercati, bagni e teatri, nel distribuire cibi, nell'attrezzare o inaugurare giochi; tutto questo in proporzioni sempre crescenti, e documentato per i posteri in iscrizioni glorificanti. Qual è stato l'impulso, la sfera mentale che ha ispirato tutto questo? E' stato forse uno spirito precursore della charitas cristiana? Non sembra probabile: tanto gli oggetti della liberalitàquanto il modo in cui questa si manifestava rivelano tutt'altra disposizione. E' stato allora public spirit nel significato moderno? L'antica passione del donare sapeva indubbiamente assai più di public spirit che di caritàcristiana. Ma volendo definire quel senso pubblico non si farebbe meglio a parlare di uno spirito potlatch? Donare per ottenere gloria e onori, per superare e abbattere il vicino, ecco l'antico sfondo ritualeagonale della civiltàromana che traspare da tutto questo.
Infine, l'elemento ludico della cultura romana si manifesta chiaramente anche nelle forme della letteratura e dell'arte.
Panegirici ampollosi e vuota retorica distinguono la prima. Mentre nell'arte figurativa vediamo la decorazione superficiale che vela la grave struttura, e ornamenti murali che indulgono a frivole scene di genere oppure decadono a molli eleganze. Tratti come questi conferiscono all'ultima fase dell'antica grandezza romana un'impronta di non completa serietà. La vita è diventata un gioco di cultura in cui il fattore religioso si mantiene come forma, ma da cui è scomparsa ogni consacrazione. I più profondi impulsi spirituali si ritirano da questa cultura superficiale, e mettono nuove radici nelle pratiche religiose dei misteri. Quando poi il cristianesimo recide affatto la cultura romana dalla sua base sacra, essa appassisce presto.
Una curiosa prova della tenacitàdel fattore ludico nell'ambiente dell'Impero romano si ritrova nell'ippodromo di Bisanzio. Per quanto strappato dalle sue radici nel culto, l'ippodromo rimane pur sempre un centro di vita sociale. Il principio dei ludi sacri vi regna tuttora. Le passioni del popolo che un tempo venivano soddisfatte da sanguinose lotte fra uomini o animali, devono ora saziarsi di corse. Le quali, se costituiscono ormai solo un divertimento non solenne, sono tuttavia in grado di attirare a sé tutto l'interesse pubblico. Il circo diventò, nel senso più letterale, il cerchio entro il quale si svolgevano non solo le corse ippiche ma anche le lotte politiche e in parte perfino quelle religiose. Le societàippiche, chiamate secondo i quattro colori degli aurighi, non soltanto regolavano le gare, ma erano delle organizzazioni pubbliche riconosciute. I partiti si chiamavano demos, i loro capi demarchi. Se un generale celebrava la sua vittoria, si faceva il triumphus nell'ippodromo, e qui l'imperatore viene a mostrarsi al popolo, qui ha luogo qualche volta l'esecuzione della giustizia. Questa tarda lega di festa e vita pubblica aveva ormai ben poco riferimento con quell'unione arcaica di gioco e azione sacra in cui si svilupparono le forme della cultura. Era un epilogo, un post-ludium.
Del fattore gioco nella cultura medievale ho parlato altrove (3) tanto estesamente, seppure con meno insistenza, che qui vorrei limitarmi a poche parole. La vita medievale è piena di gioco, di vivace, brioso gioco popolare, pieno di elementi pagani che hanno perduto il loro senso sacrale e si sono convertiti in puro scherzo; di pomposo e maestoso gioco cavalleresco; del gioco raffinato dell'amore cortese, e ancora di molte altre forme di gioco. Queste non hanno però quasi più una vera e propria funzione di creare della cultura. Perché quell'epoca ha giàereditato dal suo antico passato le grandi forme di cultura: poesia e rito, sapienza e scienza, politica e guerra. Quelle forme erano fissate.
La cultura medievale non era più arcaica. Aveva da rielaborare in gran parte materiale tramandato, di contenuto sia cristiano sia classico. Solo làdove non si basava sulla radice antica, né si nutriva di ispirazione ecclesiastica o greco-romana,
il fattore ludico poteva ancora avere effetto creativo. Cioè làdove la cultura medievale si nutre del suo passato celto-germanico o più antico ancora: nelle origini dell'istituzione cavalleresca e in parte nelle forme feudali in genere. Nel rito dell'investitura di un cavaliere, nell'omaggio di un vassallo, nel torneo, nell'araldica, negli ordini cavallereschi e nei voti fantastici alla guisa della Tavola Rotonda (tutte cose che toccano direttamente il mondo arcaico, sebbene anche influssi dell'antichitàagiscano in loro) ritroviamo il fattore del gioco in piena forza e ancora realmente creativo. E anche in altri campi, nell'amministrazione e nell'esecuzione della giustizia con i loro simboli significativi e le strane formalità(come per esempio i processi d'animali), nelle corporazioni e nel mondo della scuola, la disposizione ludica ha grandissima influenza sullo spirito medievale.
Gettiamo poi uno sguardo sul periodo del Rinascimento e dell'Umanesimo. Non esiste nessuna élite conscia e ritirata in sé, che abbia cercato di costringere la vita a un gioco di immaginata perfezione, così autentica come la societàdel Rinascimento. Si ricordi sempre che gioco non esclude serietà. Lo spirito del Rinascimento era tutt'altro che frivolo. Imitare l'antichitàera una questione di sacrosanta serietà. La passione di dedicarsi all'ideale di creazione plastica e d'invenzione intellettuale era insolitamente intensa, profonda e pura. E' quasi impossibile rappresentarsi figure più serie di Leonardo e di Michelangelo. Eppure tutto l'atteggiamento spirituale del Rinascimento è gioco. Quell'aspirazione raffinata è al medesimo tempo fresca e vigorosa verso una nobile e bella forma, è cultura fatta per gioco. Tutto lo splendore del Rinascimento è una gioiosa o solenne mascherata coi paramenti di un passato fantastico e ideale. La figura mitologica, l'allegoria e l'emblema ricercati e sovraccarichi di nozioni astrologiche e storiche sono come le pedine nel gioco agli scacchi. In architettura e arte grafica la fantasia decorativa gioca molto più consapevolmente, con quella sua applicazione di motivi classici, di quanto non facesse il miniatore medievale con le sue trovate birichine. Il Rinascimento suscita a nuova vita i due ideali ludici per eccellenza, l'idillio pastorale e la cavalleria, li suscita cioè a vita letteraria e festiva. Sarebbe difficile citare un poeta che rappresenti più puramente dell'Ariosto il vero spirito ludico. L'Ariosto è inoltre l'uomo che più completamente di chiunque altro ci dice il tono e l'atteggiamento del Rinascimento. Quale altra poesia si è aggirata così disinvolta in un assoluto e perfetto spazio da gioco quanto quella dell'Ariosto? Con quel suo inafferrabile fluttuare fra emozione patetico-eroica e senso cosmico, in una sfera di armonia quasi musicale, tutto sottratto alla realtàeppure popolato delle più visibili figure, e soprattutto con quella sua infallibile letizia di timbro, l'Ariosto è per così dire la dimostrazione dell'identitàdi gioco e poesia.
Al termine Umanesimo siamo soliti unire nozioni meno colorite, magari più serie che a quello di Rinascimento. Eppure, considerando da vicino, vale anche per l'Umanesimo ciò che giàabbiamo osservato del carattere ludico del Rinascimento. Quasi ancora più di quest'ultimo, l'Umanesimo è riservato a un cerchio di iniziati e di intenditori. Gli umanisti coltivarono un ideale di vita e di spirito rigorosamente formulato. Anzi, mediante le loro antiche figurazioni pagane e mediante la lingua classica seppero dare espressione anche alla loro fede cristiana, introducendovi però in tal modo un accento fittizio di cosa non presa completamente sul serio. Quella lingua umanistica non seppe adattarsi bene al tono di Cristo. Calvino e Lutero non sopportarono in materia di cose sacre il tono dell'umanista Erasmo. Erasmo: come tutto il suo essere porta l'impronta del gioco! Che irradia non soltanto dall'"Elogio della Pazzia" e dai "Colloqui", ma anche dalle "Adagia", dall'arguzia voluttuosamente scherzosa delle sue lettere, anzi talvolta perfino dalle sue opere più serie.
Chi fa sfilare davanti all'occhio della mente la folla dei poeti del Rinascimento, a partire dai Grands rhétoriqueurs d'ispirazione ancora borgognona come Molinet e Jean Lemaire de Belges, viene colpito ogni volta dall'abito propriamente ludico del loro spirito. Che si tratti di Rabelais o dei poeti della nuova pastorale come Sannazzaro o Guarino, o del ciclo di Amadis de Gaules che spinse ai limiti estremi il romanticismo epico in modo tale da attirarsi lo scherno di Cervantes, o che si tratti di un curioso miscuglio del genere scabroso con un serio platonismo come nel Heptaméron di Margherita di Navarra, ovunque scorgiamo un elemento di gioco che anzi appare quasi come l'essenza dell'opera. Perfino la scuola dei giuristi-umanisti, con la sua aspirazione a elevare il diritto a stile e bellezza, reca in sé quello spirito di gioco.
Se ora passiamo a esaminare anche la qualitàludica del Seicento ci si presenta ben presto naturalmente l'idea del barocco, e ciò nel significato più esteso che la parola ha via via acquistato irresistibilmente in questi ultimi venticinque anni, il significato cioè di qualitàgenerale di stile, la quale non solo risulta nell'architettura e nella scultura dell'epoca, ma determina altresì l'essenza della pittura, della poesia e perfino della filosofia, della politica e della teologia. Sebbene ci sia una grande differenza fra le idee generali suscitate dalla parola barocco, a seconda che guardiamo più alle figure variopinte e tumultuose del primo periodo o alla linearitàe alla solennitàdel periodo ulteriore, pure nell'insieme l'idea di barocco richiama una visione di cose coscientemente esagerate, appositamente impressionanti, notoriamente fittizie. Le forme del barocco sono e rimangono nel senso più pieno della parola forme d'arte. Anche dove raffigurano le cose sacre, l'elemento forzatamente estetico si fa avanti con tanta indiscrezione che a noi moderni costa fatica di apprezzare un tal modo di esprimere il tema come una spontanea attuazione di un impulso religioso.
Questo bisogno di passare i limiti, proprio dell'etàbarocca, è solo spiegabile per il valore intensamente ludico dell'impulso creativo. Per poter ammirare Rubens, Vondel e Bernini e goderne spontaneamente, bisogna cominciare a non prendere completamente sul serio la loro forma d'espressione. Forse ciò vale per ogni poesia e ogni arte, e allora è provata una volta di più l'importanza del fattore ludico della cultura e viene confermato tutto quello che abbiamo asserito più avanti. Ma il barocco rivela particolarmente bene quell'elemento del gioco. Non staremo a chiederci in che misura l'artista stesso abbia preso sul serio la sua opera, anzitutto perché non è mai possibile sondarlo, e poi perché il suo sentimento soggettivo in proposito non sarebbe una norma giusta. Ugo Grozio, per esempio, era un uomo serissimo, di poco spirito e molto amante della verità. Dedicò il suo capolavoro, l'imperituro monumento del suo spirito, De iure belli ac pacis, al re di Francia, Luigi Tredicesimo. Quella dedica è un esempio della più ampollosa espressione barocca sul tema di un elogio del re giusto, e in quella giustizia Luigi avrebbe eclissato ogni grandezza romana. Diceva Grozio come cosa seria tutto questo? O mentiva, allora? No, lui pure non faceva altro che suonare sullo strumento dello stile contemporaneo.
Non si può quasi citare nessun altro secolo come il Seicento, in cui lo stile del tempo abbia lasciato un'impronta così profonda sullo spirito. Questo modellamento generale della vita, dello spirito e dell'aspetto esteriore sullo stile del barocco, si manifesta con maggiore evidenza nella foggia del vestire. La moda nell'abito di parata maschile - giacché lì bisogna cercare lo stile - durante tutto il Seicento fa dei grandi salti. Verso il 1665 lo scostamento dal semplice, naturale e pratico ha raggiunto il suo limite estremo Le forme dell'abbigliamento sono esagerate al massimo grado: la piccola giubba arriva appena un poco sotto le ascelle, la camicia esce per tre quarti visibilmente fra giubba e calzoni; i quali sono diventati corti e larghi senza precedenti e neppure più riconoscibili nel cosiddetto rhingrave, apparentemente una sottanina. Sovraccarico di guarnizioni: nastri, fiocchi, trine, fino alle gambe, quel costume riesce a salvare la sua eleganza e dignitàsolo grazie al mantello, al cappello e alla parrucca.
Nei periodi più recenti della cultura europea si troveràa malapena un elemento che si presti tanto bene a indicare l'impulso ludico della cultura quanto la parrucca come era portata nel Seicento e nel Settecento. Ogni etàrimane piena di contrasti. Il secolo di Cartesio, di Port-Royal, di Pascal, e di Spinoza, di Rembrandt e di Milton, dell'intrepida navigazione, e della colonizzazione nell'oltremare, del commercio audace, della nascente scienza naturale dei grandi moralisti francesi, proprio quel secolo produce la parrucca. Verso il 1620 si passa dalla capigliatura corta alla lunga, poco dopo la metàdel secolo s'introduce la parrucca. Chiunque voglia passare per galantuomo, sia egli nobile, magistrato, militare, ecclesiastico o mercante, porta ben presto per gala la parrucca; perfino ammiragli la portano con la corazza. Giàfra il '60 e il '70 la parrucca a riccioli dimostra la forma più lussuosa ed esagerata. Si potrebbe definirla come un'esagerazione senza pari e ridicola di un impulso stilistico ed estetico. Ma così non si è detto ancora tutto; come fenomeno culturale la parrucca merita un'attenzione particolare.
Il punto di partenza della moda delle parrucche è naturalmente il fatto che la capigliatura lunga tosto esigeva dalla natura più di quel che la maggior parte degli uomini poteva produrre o mantenere. La parrucca è nata in origine come surrogato per una mancante abbondanza di chiome, cioè come imitazione della natura.
Non appena tuttavia l'uso della parrucca è diventato una moda generale, ecco che perde subito ogni pretesa di ingannevole imitazione di vera chioma, e allora diventa elemento stilistico.
Nel Seicento, non appena si inizia quella moda, siamo giàsul piano della parrucca stilizzata. La quale vuol essere nel senso più letterale della parola un inquadramento del volto, come la cornice di un quadro (uso questo, dell'incorniciare i quadri, che assume la sua forma tipica quasi nel medesimo tempo). Non serve a imitare, bensì a isolare, a nobilitare, a innalzare. E per questo la parrucca è la cosa più barocca di tutto il barocco. Nella parrucca a riccioli le dimensioni si fanno iperboliche, ma l'insieme conserva una disinvoltura, una grazia, anzi un'ombra di maestàche si confanno perfettamente allo stile del giovane Luigi Quattordicesimo. Qui si è ottenuto davvero un effetto di bellezza, conviene riconoscerlo a dispetto di tutte le dottrine artistiche: la parrucca a riccioli è arte applicata. Del resto non bisogna dimenticare che per noi, contemplatori dei ritratti del tempo, l'illusione è più grande di quanto non possa essere stata per i contemporanei che vedevano le parrucche portate da uomini vivi.
L'effetto che ha su di noi la parrucca, nei quadri e nelle stampe, è senza dubbio lusinghiero, e noi dimentichiamo con questo il rovescio disgustoso, la generale sporcizia del tempo.
L'uso della parrucca è tanto curioso non solo perché, per quanto poco naturale, imbarazzante e malsana possa essere la parrucca, tale uso ha tenuto il campo per un secolo e mezzo, e dunque non può essere sbrigato come mero capriccio di moda, ma pure perché si scosta in modo rimarchevole da una capigliatura naturale, e viene sempre più stilizzato. Stilizzazione che si attua con l'aiuto di tre cose: riccioli rigidi, cipria e fiocco. Fin dai primi anni del Settecento la parrucca viene portata di regola solo con cipria bianca. Anche questo effetto ci risulta indubbiamente molto abbellito nelle immagini che ce ne restano. Non è possibile stabilire quale possa essere stata la causa psicologico-culturale di questa costumanza. Dopo la metàdel Settecento cominciano gli arrangiamenti della parrucca con rigidi ricci regolari sopra gli orecchi, col ciuffo tirato molto su e col fiocco che lo lega dietro sul capo. Ormai si è rinunciato a ogni apparenza di imitazione della natura, la parrucca è diventata un ornamento.
Conviene sottolineare ancora due cose. Le donne portano la parrucca solo in caso di bisogno, ma la loro pettinatura segue, nei grandi tratti, la moda maschile, con cipria e con una stilizzazione che verso la fine del Settecento raggiunge il suo apice. E il secondo punto è questo: il dominio della parrucca non è stato assoluto. Mentre, da un lato, nel teatro perfino le parti degli eroi antichi vengono recitate con la parrucca del giorno, dall'altro si raffigurano, sin dall'inizio del Settecento, molte persone, specialmente giovanotti, coi capelli naturali, lunghi, soprattutto in Inghilterra. Ciò significa una tendenza a disinvoltura e scioltezza, una voluta noncuranza, tradisce insomma una ingenua naturalezza che durante tutto il Settecento, a partire da Watteau, si oppone al cerimonioso e al ricercato. L'esame di questa tendenza anche in altri campi della cultura, costituirebbe un lavoro attraente e importante; si scoprirebbero innumerevoli rapporti col gioco, ma quell'esame ci porterebbe troppo lontani (4). Quello che qui ora importa notare è il fatto che il fenomeno della parrucca, come moda di lunga durata, non può essere definito meglio che come una delle evidenti manifestazioni del fattore ludico nella cultura.
La Rivoluzione francese ha segnato la fine della parrucca, senza tuttavia che questa moda cadesse in disuso da un giorno all'altro.
Ma anche a questa trasformazione, in cui si riflette un capitolo importante della storia della cultura, possiamo solamente accennare di sfuggita.
Se possiamo assegnare al barocco un vivo elemento di gioco, ciò vale tanto più per il periodo seguente del rococò. Infatti in questo stile, l'elemento ludico fiorisce così esuberante che la definizione stessa del fenomeno rococò non può quasi fare a meno dell'aggettivo: giocoso. Da gran tempo rococò ed elemento ludico valgono come sinonimi. Ma non si racchiude nel concetto stesso di stile in generale il riconoscimento di un certo elemento ludico?
Non è forse inerente alla nascita di ogni stile un giocare dello spirito o della forza creativa? Uno stile vive delle stesse cose di cui vive il gioco: di ritmo, armonia, alternazione e ripetizione, ritornello e cadenza. Le nozioni di stile e moda sono più affini di quello che un'estetica ortodossa voglia ammettere in generale. In una moda l'impulso estetico di una comunitàviva è mescolato a passioni ed emozioni: civetteria, vanità, fierezza; in uno stile quell'impulso estetico viene cristallizzato nella sua purezza. Stile e moda, e con loro gioco e arte, di rado si sono avvicinati tanto come nel rococò, o come deve essere accaduto nella cultura giapponese. Sia che pensiamo alla porcellana di Sassonia o all'idillio pastorale, più raffinato e intenerito che mai per l'innanzi, sia che pensiamo alla decorazione degli interni o a Watteau e a Lancret, sia al candido esotismo che gioca con immagini stimolanti o sentimentali di turchi, di indiani o di cinesi, l'impressione di un autentico elemento ludico non ci abbandona mai. Questa qualitàdi gioco della cultura settecentesca ha però radici molto più profonde. La politica, che era politica di gabinetto, d'intrighi e di avventure, non è mai stata né prima né dopo tanto realmente un gioco. Ministri plenipotenziari o sovrani stessi, fortunatamente ancora limitati nell'effetto delle loro rischiose azioni dalla poca elasticitàdello strumento di governo e dall'efficienza ristretta dei mezzi della potenza senza troppi pensieri d'indole sociale o economica e indisturbati da fastidiose istanze corresponsabili - con un sorriso grazioso e in termini cortesi espongono in prove mortali la forza e il benessere dei loro paesi, come se rischiassero un alfiere o un cavallo sulla scacchiera. Spinti da presunzione personale e da aspirazione a glorie dinastiche, talvolta illusi di essere "il buon principe", quegli uomini mettono in opera abili macchinazioni con i coefficienti relativamente ancora stabili del loro potere.
A ogni pagina della vita culturale del Settecento incontriamo quello spirito ingenuo di emulazione di clan e di misteriosità, che si rivela nelle accademie di letteratura e di disegno, nella mania delle raccolte di raritàe di scienza naturale, nella tendenza a societàsegrete, nel gusto per i circoli intimi e per le conventicole. Manifestazioni che nascono tutte da un atteggiamento di gioco. Il che non significa che non avessero alcun valore; anzi, proprio lo slancio del gioco e la dedizione non temperata da dubbi le resero particolarmente fertili per la cultura. Lo spirito letterario e scientifico di controversia, che affascina e diverte il pubblico eletto internazionale che vuole prendervi parte, è altrettanto scherzoso di natura. Il pubblico grazioso per cui Fontenelle scrisse i suoi Entretiens sur la pluralité des mondes, si schiera in campi e partiti a proposito di ogni argomento del giorno. Tutto l'apparato della letteratura è composto di figure da gioco: pallide astrazioni allegoriche, vuole frasi etiche. Il capolavoro di fantasia poetica scherzosa, il Rape of the Lock di Pope, non poté nascere che proprio in quel tempo.
La nostra era si è resa conto solo lentamente dell'alto valore dell'arte settecentesca. L'Ottocento aveva perduto il senso per quelle qualitàludiche, e non si era accorto della serietàche anch'esse celavano. Nelle eleganti e lussureggianti giravolte dell'ornamento rococò, che come un'illustrazione musicale nasconde la linea retta, l'Ottocento non vide altro che denaturazione e debolezza. Non capì che lo spirito stesso del Settecento aveva cercato consapevolmente, in quel gioco di motivi ornamentali, una vita di ritorno alla natura, sebbene in forma stilizzata.
L'Ottocento trascurò che nei capolavori dell'architettura, prodotti in gran numero anche da quel Settecento, l'ornamento non intaccava affatto la severa forma architettonica stessa, cosicché l'edificio conservava tutta la nobile dignitàdelle sue proporzioni armoniche. Pochi periodi artistici hanno saputo tenere in un equilibrio tanto felice il sacro e il giocoso come seppe farlo il rococò. In poche altre etàè stata poi raggiunta tanta uniformitàfra l'espressione plastica e quella musicale.
Sarà superfluo sostenere qui, ancora una volta, l'essenziale qualitàludica della musica in generale. La musica è la più pura e più alta manifestazione della facultas ludendi stessa. Non saràesagerato ascrivere la non eguagliata importanza del Settecento come periodo musicale, soprattutto all'equilibrio fra la qualitàludica e la pura qualitàestetica della musica di allora.
La musica come puro fenomeno acustico era a quei tempi arricchita, rafforzata e raffinata in molti modi, grazie al perfezionamento degli strumenti, all'invenzione di altri nuovi, e all'importanza maggiore della voce femminile nelle esecuzioni, eccetera. A mano a mano che la musica strumentale vinceva terreno a scapito della musica vocale, andava pure diminuendo la sua servitù alla parola, e così la musica veniva rafforzando la propria posizione di arte indipendente. Anche come fattore estetico la sua importanza si accrebbe in varie maniere. Il suo valore come elemento di cultura, aumentava col crescere della laicizzazione della vita sociale. Era sempre più frequente l'esercitazione della musica per se stessa.
Non risolveremo qui il fatto se le differenze con oggi che ora enunciamo le abbiano nociuto o favorito: la produzione di opere musicali rimaneva ancora prevalentemente una produzione d'occasione, in rapporto con liturgia o feste laiche (si pensi all'opera di Bach); la musica d'arte non godeva ancora affatto quella popolaritàche epoche più recenti dovevano conferirle.
Se vogliamo ora contrapporre, come abbiamo fatto poc'anzi, il valore puramente estetico della musica al suo valore ludico, questa distinzione più o meno risulteràcome segue. Le forme musicali stesse sono forme di gioco. La musica si basa su assoggettamento volontario a un sistema di regole convenzionali riferentisi a tono, misura, melodia e armonia e su una severa applicazione di un tale sistema. (Fatto che resta valido anche làdove si abbandonano tutte le regole riconosciute sinora). Questi sistemi di valori musicali risultano differenti, com'è noto, a seconda dei tempi e dei paesi. Non ci sono mire o forme acustiche uniformi che leghino la musica dell'Oriente con quella dell'Occidente, o quella del Medioevo con quella di oggi. Ogni cultura ha la sua propria convenzione musicale, e di solito l'orecchio non sopporta che le forme acustiche alle quali è educato. Col suo carattere multiforme dimostra una volta di più che la musica è in essenza un gioco, cioè una convenzione di regole assolutamente obbliganti - anche se valide solo entro limiti ben definiti -, senza scopo utile, ma con un effetto di piacere, svago, gioia, ed elevazione. L'indispensabilitàdi seria educazione, l'esatta stipulazione di un canone del consentito, la pretesa di ogni musica a valere unicamente come norma estetica; tutti questi sono tratti tipici per la qualitàludica della musica. Proprio per questa qualitàessa è molto più severa nelle sue prescrizioni che non l'arte figurativa. Una trasgressione della regola del gioco annulla il gioco stesso.
In periodi arcaici la musica è sentita come potenza santificante, come eccitazione emotiva, e come gioco. Solo molto tardi vi si introduce un quarto modo di apprezzamento consapevole: la musica sentita come plenitudine dell'anima, come espressione di una data sensazione di vita; insomma, come arte nel significato moderno. Se osserviamo in quale modo il Settecento, portato a interpretare esclusivamente l'emozione musicale come imitazione immediata di gridi animaleschi, esprimeva ancora in parole povere e insufficienti questo apprezzamento , allora è chiaro forse che cosa intendevamo più sopra parlando di un equilibrio fra l'elemento ludico e l'elemento estetico della musica settecentesca. Ancora per Bach e per Mozart la musica altro non era che il più nobile di tutti i passatempi (diagoge,
secondo quanto scrisse Aristotele), e la più raffinata di tutte le destrezze; e fu proprio quella divina ingenuitàche portò la musica a incomparabile perfezione.
Nonostante una prima opposta apparenza, non c'è motivo di negare al periodo seguente quella qualitàludica che di buon grado si riconosceràall'epoca del rococò. Nell'etàdel rinnovato classicismo e del nascente romanticismo a prima vista dominano forse a tal segno la cupa serietà, la malinconia e le lacrime, che sembra molto difficile scovarvi ancora qualche elemento ludico.
Guardando meglio, tuttavia, scorgiamo il contrario. Se mai si volesse dire che stile e gusto di un'epoca sono nati nel gioco, si deve dirlo appunto per lo stile e il gusto della cultura europea nella seconda metàdel Settecento. Ciò vale tanto per il nuovo classicismo quanto per l'ispirazione dei romantici. Lo spirito europeo nei suoi ripetuti ripieghi sull'antichità, ha sempre cercato e trovato nella cultura classica proprio quello che si addiceva all'indole del suo tempo. Pompei rifiorì al momento giusto per arricchire e fecondare coi nuovi motivi di una lieve antichitàun'etàche propendeva a uno stile di grazia classica irrigidita. Il classicismo dell'architettura e della decorazione interna inglese, come quello degli Adams, di Wedgwood, e di Flaxman, è nato dallo spirito giocoso del Settecento.
Il romanticismo ha avuto tanti aspetti quanti modi di manifestarsi. Considerando particolarmente le sue origini nel Settecento, si potrebbe definirlo come un bisogno di trasportare la vita estetica ed emotiva in una sfera immaginaria del passato, dove le figure sono non chiaramente delineate ma dense di misteriositàe di orrore. Giàda tale delimitazione di uno spazio immaginario si manifesta il senso del gioco. Ma c'è di più: nei fatti storici stessi si vede come il romanticismo nasce nel gioco e dal gioco. Leggendo bene le lettere di Horace Walpole, nelle quali quel processo ci si svolge per così dire davanti agli occhi, scopriamo che nei suoi concetti e nelle sue convinzioni egli rimane in fondo molto classicheggiante. Il romanticismo che si incorporò in lui più che altrove gli rimase sempre un hobby, un gusto. Egli scrive un po' per capriccio, un po' per nostalgia il suo Castle of Otranto, primo saggio goffo di romanzo che mette in scena un Medioevo spaventevole. La baraonda di antichitàgotiche di cui riempie la sua casa a Strawberry Hill, ha per lui il senso non di arte né di reliquie, ma di curiosità. Egli stesso non si perde affatto nel suo goticismo che ha per lui il significato di trastullo e di bagattella, e lo deride anzi in altri. Non fa che giocare un po' con stati d'animo.
Contemporaneamente al goticismo acquista terreno il sentimentalismo. Il predominio del sentimentalismo durante un venticinquennio o più, in un mondo le cui azioni e i cui pensieri miravano a ben altre cose, è perfettamente paragonabile al predominio dell'ideale di amore cortese nel dodicesimo e tredicesimo secolo. Tutta una societàeletta si adatta allora a un ideale fittizio e ricercato di vita e d'amore. Ma la societàeletta del tardo Settecento è molto più ampia di quella del mondo feudale-nobile da Bertrand de Born a Dante. Giàpredominano in essa l'elemento borghese e condotta e mentalitàborghesi. In essa agiscono concetti sociali e pedagogici. Eppure il processo culturale stesso è simile a quello di cinque secoli prima. Tutte le emozioni della vita personale, dalla culla alla tomba, vengono coltivate a forma d'arte. Tutto gira attorno all'amore e al matrimonio, i quali implicano però automaticamente ogni altro stato e relazione umani: l'educazione, il rapporto fra genitori e bambini, le emozioni per malattie e guarigioni, la morte e il lutto per i defunti. Il sentimento regna nella letteratura, ma l'esistenza reale si conforma fino a un certo punto alle esigenze del nuovo stile di vita.
Più che mai è appropriata qui la domanda: fino a che punto la cosa era seria? Chi dunque ha professato e subito lo stile del tempo con più serietà: gli umanisti e gli uomini del barocco, o i romantici e i sentimentali del Settecento? Indubbiamente i primi sono stati convinti più profondamente dell'incontestabile valore normativo dell'ideale classico di quanto i goticisti di poi fossero convinti del valore d'esempio e d'impegno della loro visione più vaga su un passato sognato. Una Totentanz di Goethe, certamente è fantasia capricciosa e null'altro. Per il sentimentalismo però il caso è un po' diverso che per la mania delle forme medievali. Quando i magistrati del Seicento si facevano ritrarre in vesti antiche o si lasciavano lodare in forma poetica come esemplari di virtù civile romana, non era altro che una mascherata. Il drappeggiarsi nelle pieghe dell'antichitàrimase un gioco, non trattandosi affatto di una seria imitazione di vita antica. Mentre al contrario i lettori di "Julie" e di "Werther" hanno fatto invece davvero qualche tentativo di vivere secondo il codice di emozione e di espressione del loro ideale.
Cioè: il sentimentalismo era, molto più della posa antica dell'Umanesimo e dell'etàbarocca, sacrosanta serietà, sincera imitazione. Che uno spirito tanto emancipato come Diderot potesse godere senza restrizioni delle eccessive esibizioni sentimentali della "Maledizione Paterna" di Greuze, e che Napoleone potesse venerare la poesia di Ossian, sembra provare il carattere serio del sentimentalismo.
Eppure non è possibile ignorare un pronunciato fattore ludico nel sentimentalismo del Settecento. Il bisogno di vivere e di pensare sentimentalmente non può essere stato molto profondo. A mano a mano che ci avviciniamo al nostro proprio periodo di cultura, diventa più difficile distinguere la qualitàdegli impulsi culturali. Al nostro dubbio: serietào gioco, si mescola più di prima il sospetto di ipocrisia e di affettazione. Orbene, incontrammo giàanche nel gioco sacrale delle culture arcaiche, quell'equilibrio labile fra le due nozioni: "fare sul serio" e "fare soltanto per scherzo", e vi trovammo pure l'innegabile presenza di una simulazione. Anzi nel concetto di santitàdovemmo far posto al fattore ludico. A maggior ragione dobbiamo ammettere tale ambiguitàper le esperienze culturali d'indole non sacrale.
Perciò nulla c'impediràdi qualificare tuttavia come vero e proprio gioco un fenomeno culturale che viene sorretto da una buona dose di serietà. Più che mai questo vale per il romanticismo nel senso più largo della parola e per quella curiosa espansione d'animo che l'ha accompagnato e soddisfatto per qualche tempo: il sentimentalismo.
L'Ottocento sembra lasciar poco posto alla funzione ludica come fattore nel processo culturale. Tendenze che sembrano escluderla hanno preso di più in più il sopravvento. Giànel Settecento lo spirito sociale si era ispirato alla fredda e prosaica nozione utilitaria (mortale per l'idea del barocco) e all'ideale borghese di prosperità. Verso la fine di quel secolo la rivoluzione industriale, con la sua sempre crescente effettivitàtecnica, cominciò a rafforzare quelle tendenze. Lavoro e produzione assurgono a ideale, anzi quasi a idolo. L'Europa indossa il vestito da lavoro. Senso sociale, tendenza educativa e giudizio scientifico diventano le dominanti del processo culturale. Quanto più progredisce l'enorme processo industriale e tecnico, dalla macchina a vapore fino all'elettricità, tanto più tale processo crea l'illusione che proprio in esso consiste il progresso della civiltà. Il che rende possibile quell'umiliante equivoco secondo il quale le forze economiche e l'interesse economico determinerebbero e dominerebbero il corso del mondo. La sopravvalutazione del fattore economico nella societàe nello spirito umano era in certo senso il frutto naturale del razionalismo e dell'utilitarismo i quali avevano ucciso il mistero e dichiarato l'uomo assolto da colpa e da peccato. Ma si dimenticò di liberare l'uomo anche da stoltezza e da grettezza, ed egli sembrava destinato e appropriato a riformare il mondo sul modello della propria banalità.
Così fu l'Ottocento, visto dal suo lato peggiore. Le grandi correnti del suo pensiero si opponevano quasi tutte diametralmente al fattore ludico nella vita sociale. Né il liberalismo, né il socialismo gli offrirono terreno favorevole. La scienza sperimentale e analitica, la filosofia, l'utilitarismo politico e il riformismo politico, la corrente della scuola di Manchester, ecco altrettante attivitàprofondamente serie. E quando in arte e letteratura si estinse il trasporto romantico, parve che anche lì, col realismo e col naturalismo e soprattutto coll'impressionismo, regnassero forme espressive che erano più estranee al gioco di tutto ciò che per l'innanzi aveva fiorito nella cultura. Se mai vi sia stato secolo che abbia preso sul serio se stesso e tutto il creato, quello è stato proprio l'Ottocento.
Ci sembra difficile negare il generale moto verso un tono serio della cultura come fenomeno ottocentesco. Questa cultura è molto meno giocata di quella dei periodi precedenti.
Le forme esteriori della vita non "rappresentano" più un ideale di vita elevata come avevano rappresentato ancora al tempo dei calzoni a tre quarti, della parrucca e della spada. E' quasi impossibile citare un sintomo di questa rinuncia all'elemento ludico che sia più evidente della diminuzione di fantasia nei costumi maschili. La Rivoluzione porta qui un mutamento come di rado capita di osservare nella storia della cultura. I calzoni lunghi, usati prima in parecchi paesi come costume di contadini, pescatori o marinai, e perciò anche di figure della "Commedia dell'Arte", diventano d'un tratto abito signorile, insieme alla capigliatura indomita, la quale deve esprimere la foga della Rivoluzione (6).
Se anche la moda fantastica ha ancora le sue ultime convulsioni negli eccessi degli incroyables, se anche essa trova sfogo nel costume militare dell'epoca napoleonica (vistoso, romantico, scomodo), tuttavia è finita ormai la manifestazione esteriore di signorilitàgiocata. Il costume maschile si fa di più in più incolore e informe, e sempre meno soggetto a modificazioni. Il signore che un tempo sfoggiava la sua nobiltàe dignitàcon l'abito di cerimonia ormai si è fatto un uomo serio. Nella foggia del vestire non recita, non gioca più l'eroe. Col cilindro egli si mette in testa il simbolo e la corona della propria serietà. Solo in piccole variazioni e stravaganze come nei calzoni tesi, nella cravatta larga, nei colletti altissimi, il fattore ludico si fa valere ancora nel costume maschile alla prima metàdell'Ottocento.
In seguito si perdono anche gli ultimi elementi del senso decorativo, lasciando deboli tracce solamente nell'abito di gala.
Spariscono i chiari colori variopinti, il panno cede il posto alle ruvide stoffe di origine scozzese, la giubba a coda conclude come abito di cerimonia e da cameriere la sua secolare evoluzione e cede il posto al completo di oggi. I mutamenti della moda maschile, fuorché per il costume sportivo, si fanno sempre più impercettibili. In un abito del 1890 si farebbe oggi una figura buffa soltanto per occhi esperti.
Si badi a valutare dovutamente questo processo di livellamento e di irrigidimento del costume maschile come fenomeno culturale. Vi si esprime tutto quel profondo evolversi di spirito e di vita sociale dalla Rivoluzione francese in qua.
E' naturale, in fondo, che l'abito femminile, o meglio il costume delle signore (perché qui si tratta di un ceto eletto che "rappresenta" la cultura) non partecipi alla semplificazione e alla banalizzazione dell'abito maschile. Il fattore estetico e la funzione del fascino sessuale sono così importanti nell'abito femminile (diversamente che negli animali! ) che il suo sviluppo comporta problemi completamente diversi. Se dunque non ci stupisce il fatto in sé, che il costume delle signore dalla fine del Settecento subisce un'evoluzione assai diversa da quella subita dal costume maschile molto curioso tuttavia è il fatto seguente.
Malgrado tutte le satire e le bottate, a parola o in immagine, a partire dal Medioevo l'abito femminile ha avuto molto meno cambiamenti di forme e molto meno eccessi di quello degli uomini.
Il che diventa manifesto se si pensa, per esempio, ai secoli dal 1500 al 1700: violenti e continui mutamenti nell'abito maschile, un alto grado di stabilitàin quello delle donne. Cosa che si spiega fino a un certo punto: la sottana che giunge ai piedi e il corpetto, limitati più severamente dal decoro e dalla tradizione morale, permettevano molto meno variazioni di quanto non permettessero gli elementi dell'a bito maschile. Solo verso la fine del Settecento il costume femminile comincia a "giocare".
Mentre le pettinature altissime sono ispirate al rococò, il romanticismo viene celebrato con lo stile pseudonegletto dallo sguardo languido e dai capelli sciolti, e con le braccia nude (che sono venute in voga molto più tardi della giàmedievale scollatura). A partire dalle merveilleuses nel tempo del Direttorio, l'abito delle signore supera di continuo quello degli uomini in mutamenti e stravaganze. Eccessi come la crinolina nel 1860 circa e la tournure del 1880 non si erano quasi visti nell'abito femminile dei secoli precedenti. Solamente sullo scorcio del nuovo secolo s'inizia quell'importantissima corrente della moda che riporta il vestito femminile a semplicitàe naturalezza maggiori di quelle che le erano state proprie fin dal 1300.
Concludendo si può dire dell'Ottocento che in quasi tutte le sue manifestazioni culturali il fattore ludico resta molto in disparte. L'organizzazione tanto spirituale quanto materiale della societàottocentesca impediva un'azione visibile del fattore ludico. Gli uomini avevano ormai un'eccessiva consapevolezza dei loro interessi e delle loro aspirazioni. Essi credevano di aver giàsuperato l'etàdell'infanzia e si applicavano con studio scientifico al proprio benessere terrestre. Gli ideali di lavoro, di educazione e di democrazia lasciavano a malapena posto all'eterno principio del gioco.
Così si avvicina ora la questione finale delle nostre considerazioni: quanto vale il fattore ludico nella vita culturale odierna ?