Capitolo 8
Ogni volta che il nostro linguaggio figurato descrivendo una situazione o un avvenimento si avvale di termini che fanno riferimento alla vita animata, avremo più o meno la personificazione. Personificazione dell'immateriale o dell'inanimato è l'essenza di ogni mito e di quasi ogni ispirazione poetica. In veritàtuttavia, il processo espressivo non si svolge nell'ordine suggerito da queste parole. Infatti non è che le cose non vengano concepite prima come immateriali o inanimate, e quella concezione venga espressa in seguito come cosa viva. La figurazione come essere vivente è invece il primo modo espressivo della cosa percepita. Tale figurazione si attua non appena diventa valido il bisogno di comunicare la cosa percepita.
La concezione nasce come figurazione.
Abbiamo ora il diritto di chiamare un gioco dello spirito questa tendenza innata e assolutamente indispensabile dello spirito stesso a crearsi un mondo ideato di esseri viventi?
Alle personificazioni più elementari appartengono indubbiamente le speculazioni mitiche sull'origine del mondo e delle cose, nelle quali quel fatto viene raffigurato come l'utilizzazione delle membra di un gigante cosmico da parte di certe divinitàcreatrici.
L'immagine è nota più propriamente dal Rigveda e dall'Edda recentior. In ambedue i casi la redazione del racconto si suole considerare come prodotto di epoca assai recente. Nell'inno Rigveda, 10, 90, abbiamo da fare con la parafrasi di vecchio materiale, supposto come giànoto, da parte della mistica fantasia rituale di sacerdoti. L'essere primordiale Purusha, cioè uomo, ha servito da materiale al cosmo. Tutto è stato formato dal suo corpo: "gli animali nel cielo, nella foresta e nei villaggi", "la luna nacque dal suo spirito, il sole dal suo occhio; dalla sua bocca sorsero Indra e Agni, il vento dal suo fiato; dall'ombelico lo spazio aereo, dalla testa il cielo, dai piedi la terra, dall'orecchio gli orizzonti; così essi - gli dèi-fecero i mondi".
(Si osservi come il mito cosmogonico è costretto sempre a supporre un primum agens innanzi a ogni altro esistere). E in seguito il Purusha fu bruciato come sacrificio alle divinità. Il canto rigurgita di imbrogliati motivi primitivo-mistici. Nel verso 11 fa capolino la forma interrogativa che ci è giànota: "quando distribuirono il Purusha, in quanti pezzi lo spartirono? che cosa era la sua bocca, che cosa le sue braccia, che cosa chiamiamo le sue anche, che cosa i suoi piedi?".
Similmente Gangleri chiede nella Snorra Edda: "Quale fu 'inizio? come cominciò? che cosa c'era prima?". E poi con motivi ammucchiati alla rinfusa segue la descrizione dell'origine del mondo: prima per l'incontro della corrente d'aria calda con lo strato di ghiaccio nasce il gigante primordiale Ymir. Gli dèi lo uccidono, e dalla sua carne fanno la terra, dal suo sangue il mare e i laghi, dalle sue ossa i monti, dalla sua chioma gli alberi, dal suo cranio il cielo, eccetera. Snorri cita i particolari da diversi poemi.
Tutto questo risente ben poco di un'originaria, antichissima redazione di un mito vivente. E' - almeno nell'esempio dell'Edda - materia tradizionale che dal dominio del culto è quasi completamente discesa in quello della letteratura e che da un'epoca di decadenza viene conservata come venerabile cultura per generazioni future. Più addietro dicemmo già come il trattato in cui si ritrovano tutte queste cose, il Gylfaginning, porti in tutta la sua struttura, nel tono e nella tendenza i segni di un gioco, a malapena ancora serio, con vecchi motivi. Resta tuttavia la questione se alla sfera in cui sorse tale figurazione non sia stata intrinseca sin dall'inizio una certa qualitàludica. Con altre parole (e ripetendo quel che più addietro dicemmo giàdel mito in generale): è lecito dubitare che gli Indiani o gli antichi Germani abbiano mai creduto realmente, consci e convinti, a una storia come quella della creazione del mondo da membra umane. In ogni modo tale fede convinta non è comprovabile, e diremo anzi che è inverosimile.
Noi siamo abituati a considerare di solito la personificazione di astrazioni come un tardo prodotto d'invenzione di scuola: l'allegorìa, come strumento stilistico in arti figurative e letteratura, consunto attraverso tutte le età. E infatti, non appena l'allegoria poetica non si muove più sul livello dell'esperienza mitica vera e originaria, non fa più parte di un'azione sacrale, il contenuto religioso delle sue personificazioni diventa assolutamente problematico per non dire illusorio. La personificazione viene maneggiata allora con piena consapevolezza come strumento poetico, sia pure ancora per dare forma a concetti sacri. A prima vista vengono colpite da tale condanna anche le concezioni che troviamo giàpresso Omero, come Ate - l'Accecamento dell'intelletto - che s'inserisce di soppiatto nei cuori degli uomini, e dietro a lei le Litai - le Preghiere brutte e strabiche, tutte figlie di Giove. Altrettanto vaghe e apparentemente artificiose sono le numerose personificazioni presso Esiodo, il quale come prole dell'Eris maligna fa sfilare dinanzi a noi tutta una serie di esseri astratti: il Penare, il Dimenticare, la Fame, i Dolori, gli Omicidi, e gli Assassini, le Liti, l'Inganno, l'Invidia. Due figli che Stige, figlia di Oceano, generò al Titano Pallante, chiamati Kratos e Bia - vigore e violenza - stanno sempre làdove Zeus sosta e lo seguono ovunque vada (1). Pura e sbiadita allegoria, figure inventate tutto questo? Forse no. Abbiamo buone ragioni per supporre che tale personificazione di diverse qualitàsia piuttosto una delle funzioni primordiali della formazione religiosa, quando le forze e le potenze di cui l'uomo si sentiva circondato non avevano ancora assunto aspetto umano. La mente, prima ancora di concepire figure divine in forma umana comincia, tutta commossa e trascinata dalle cose misteriose ed enormi di cui natura e vita l'insidiano, a dare nomi alle cose che l'opprimono o elevano. E tali cose sono viste dalla mente come esseri, ma non ancora o a malapena come figure (2).
Da una tale primordiale attivitàspirituale sembrano sorte anche le figurazioni mezzo primitive mezzo studiate di cui Empedocle popola le regioni infernali, "regioni desolate dove vagano nelle ombre sul prato del malaugurio l'Omicidio e l'Ira e schiere di altre divinitàsinistre, infermitàestenuanti e putrefazione e gli effetti del disfacimento" (3). "Ivi erano la Madre Terra e il lungiveggente sire Sole, la cruenta Lotta, la pacifica Armonia dallo sguardo grave, donna Bellezza e donna Bruttezza, donna Fretta e donna Indolenza, e l'amabile Veracitàe la nero-occhiuta Confusione" (4).
I Romani, con la loro coscienza religiosa singolarmente arcaica, avevano conservato questa funzione primitiva del personificare direttamente le immagini che noi chiameremmo astratte, e le avevano dato un sigillo sacro nella pratica delle cosiddette indigitamenta, l'usanza cioè di creare nuove divinitàquando si sviluppava una forte commozione collettiva, oppure quando essi volevano fissare nel culto certe preoccupazioni o emozioni sempre presenti. Così si avevano Pallor e Pavor, pallore e paura, e Aius Locutius, "il parlatore che dice" - dalla voce che aveva ammonito contro i galli -, Rediculus, che aveva fatto ritornare Annibale, Domiduca, che conduce a casa. Il Vecchio Testamento presenta gli esempi di personificazione di qualitàastratte nelle quattro figure di Misericordia, Verità, Giustizia e Pace che s'incontrano e si baciano nel "Salmo 85", e nella figura di Sapienza nel Liber
Sapientiae. Presso gli indiani haida, della Columbia britannica, si menziona una dea chiamata Donna Possessione, una specie di dea della buona fortuna che dona ricchezze (5).
Per tutti quei casi è lecito domandare se questo personificare sorga da o risulti in un'attitudine spirituale a cui si possa dare il nome di fede sincera. Non rappresentano invece tutte quelle personificazioni un gioco dello spirito, da capo a fondo? Esempi tolti da un periodo più recente ci fanno propendere per tale conclusione. San Francesco d'Assisi adora la sua sposa Povertàcol più sacro fervore, in pia estasi. Ma qualora avanzassimo la fredda domanda se egli credesse a un essere trascendente, a un essere celeste chiamato Povertà, a un essere dunque che veramente era l'idea della Povertà, la risposta non può che incagliarsi. Giànel formulare la domanda in tali termini freddamente logici abbiamo forzato il sentimento inerente all'immagine. Francesco ci credeva e non ci credeva. La Chiesa
lo autorizzava a malapena, e almeno non espressamente, a una tale fede. Lo stato d'animo con cui concepiva la Povertàdoveva restare in equilibrio fra l'immaginazione poetica e il dogma confessato, quand'anche gravitasse piuttosto verso quest'ultimo. L'espressione più calzante per tale attivitàspirituale è ancora: Francesco giocava con la figura della Povertà. E davvero tutta la vita del santo d'Assisi è piena di figure e fattori puramente ludici, che gli danno il suo aspetto più bello e attraente. Similmente un secolo più tardi Heinrich Seuse nelle sue dolci e liriche immaginazioni mistiche giocheràcon l'eterna Sapienza come amante. Ma l'ambiente ludico in cui giocano santi e mistici sta al di sopra della sfera del pensiero logico, è una sfera cioè inaccessibile a una speculazione che dipende dall'organo logico. Le nozioni di gioco e di santitàsi rasentano sempre; come si rasentano l'immaginazione poetica e la fede.
Ho esaminato più esattamente il valore ideologico delle figure allegoriche presso alcuni poeti, visionari e teologhi medioevali, nel mio trattato sui rapporti fra l'elemento poetico e l'elemento teologico in Alano di Lilla (6). A mio parere non era possibile tracciare un limite netto fra la personificazione poetica e allegorica da una parte e la concezione teologica di creature celesti o infernali dall'altra. Si farebbe torto a un teologo poeta come Alano se si volesse qualificare tutto il tesoro d'immagini del suo Anticlaudianus e del De planctu Naturae come un gioco letterario. Non sarebbe giustificato perché la sua fantasia è troppo intimamente connessa al suo pensiero filosofico e teologico. D'altra parte egli si rende perfettamente conto del carattere fantastico di quelle immaginazioni. E perfino una Hildegard di Bingen non pretende di far passare per realtàmetafisiche le figure delle virtù nelle sue visioni. Anzi, essa ammonisce contro una tale interpretazione (7). La relazione fra le immagini contemplate e le virtù stesse è quella di un designare, praetendere, declarare, significare, praefigurare. Nondimeno nella visione esse si muovono assolutamente come esseri viventi . In fondo neppure nella visione presentata come esperienza mistica si pretende a un'assoluta veracità(8). Così per Hildegard come per Alano l'immaginazione inventiva oscilla continuamente fra convinzione e fantasia, fra gioco e serietà.
In ogni figura, dalla più sacrale alla più letteraria, dal Purusha vedico alle graziose figurine del The Rape of the Lock, la personificazione rimane contemporaneamente una importantissima forma espressiva dello spirito umano e una funzione ludica. Anche nella cultura moderna la personificazione non è ridotta affatto solo a un'attivitàletteraria artificiale e arbitraria. Personificare è un'abitudine dello spirito a cui non ci siamo sottratti minimamente. Chi è che non si sorprende sovente nell'apostrofare un oggetto inanimato, per esempio un riluttante bottoncino per colletto, a voce alta e con sacrosanta serietà, con qualifiche puramente umane, attribuendogli una volontàostinata, rimproverandolo, oltraggiandolo per la sua opposizione biasimevole? Eppure non confessate mica, così facendo, la vostra fede nel bottoncino come creatura e nemmeno come idea. Soltanto, malgrado voi stesso, vi lasciate trascinare a un contegno ludico.
Se davvero la tendenza sempre attiva dello spirito a vedere come persone le cose con cui l'uomo ha rapporti nella vita è radicata nel contegno ludico, allora si fa avanti una questione di primaria importanza alla quale accenneremo di sfuggita. Il contegno ludico dev'essere esistito prima che ci fosse cultura umana o facoltàdi parola e d'espressione. Il terreno adatto all'immaginazione personificante è esistito sin dai tempi più remoti. Etnologia e scienza delle religioni ci hanno rivelato come uno degli elementi più importanti della vita religiosa primitiva o arcaica fosse la rappresentazione degli dèi e degli spiriti in forme d'animali.
Alla base di tutto ciò che si chiama totemismo abbiamo questa personificazione teriomorfa. Le due parti della tribù "sono" canguro o tartaruga. Tale personificazione traspare anche dall'immagine, diffusa in tutto il mondo, del versipellis, l'uomo che temporaneamente prende forma animalesca, come il lupo mannaro. Traspare anche dalle metamorfosi di Zeus per amore di Europa e di Leda, eccetera, e infine anche dalla contaminazione di forme umane e animalesche nel pantheon egiziano. In tutti questi casi si tratta di un mutamento fantastico dell'umano nell'animalesco. Non è lecito dubitare un solo momento che tale sacra personificazione animalesca non sia presa assolutamente "sul serio" dal selvaggio. Nemmeno questo, infatti, come il bambino, usa tracciare un limite severo tra uomo e animale. Tuttavia quando si mette la spaventosa maschera d'animale e compare in scena da animale, in fondo "la sa lunga". L'unica interpretazione con la quale noi (esseri non più completamente selvaggi) possiamo immaginarci in qualche modo il suo stato d'animo è la seguente: la sfera mentale del gioco come la vediamo nel bambino, occupa ancora tutto l'essere del selvaggio, dalle più sacre emozioni al divertimento infantile. Vorremmo sostenere la tesi che il fattore teriomorfo in culto, mitologia e dottrina religiosa può essere capito nel miglior modo prendendo le mosse dal contegno ludico.
Un'altra domanda più penetrante a cui danno motivo le riflessioni su personificazione e allegoria, è questa: Hanno la filosofia e la psicologia moderna abbandonato completamente lo strumento espressivo dell'allegoria? O non s'introduce di soppiatto invece l'antichissima forma allegorica proprio nella terminologia con cui quelle dottrine scientifiche danno nomi a impulsi psicologici, a disposizioni dello spirito? E, in fondo, esiste mai una metafora senza allegoria?
Gli elementi e i mezzi della poesia possono tutti essere intesi nel miglior modo come funzioni ludiche. Perché l'uomo dispone la parola su misura, cadenza e ritmo? Chi rispondesse: per amore della bellezza o dell'emozione, non farebbe altro che trasportare la questione in sfere più inaccessibili. Chi invece risponderà: l'uomo fa della poesia perché deve giocare collettivamente, quello toccheràil nodo della questione. La parola metrica nasce soltanto nel gioco della collettività; qui ha la sua funzione e il suo valore, che perde a mano a mano che il gioco collettivo perde il suo carattere sacro o solenne o festivo. La rima, il parallelismo delle frasi (forma della poesia ebraica), e il distico hanno tutti il loro motivo nelle eterne figure ludiche di colpo e contraccolpo, ascesa e discesa, domanda e risposta, indovinello e soluzione. Alla loro origine essi sono inseparabilmente congiunti ai principi del canto, della musica e della danza, tutti insieme contenuti nella primordiale funzione umana del gioco. Tutto quel che viene riconosciuto via via come qualitàintenzionale in poesia bellezza, santità, potere magico all'inizio è inviluppato ancora nella qualitàprimaria: il gioco.
Dei grandi generi che distinguiamo in poesia secondo l'immortale esempio greco, il genere lirico è quello maggiormente situato nell'originaria sfera del gioco. Lirica deve essere interpretata qui nel senso più largo, non soltanto come indicazione del genere come tale, ma anche come parola per stati d'animo ed espressioni poetiche in generale, ovunque e comunque si presentino; di modo che ogni trasporto di sentimento venga a trovarsi in fondo entro tale ambito lirico. L'elemento lirico è il più distante dall'elemento logico e il più vicino alla danza e alla musica.
Lirico è il linguaggio della speculazione mistica, dell'oracolo, dell'arte magica. In queste forme il poeta subisce maggiormente la sensazione di una ispirazione che gli si presenta dall'esterno. In esse egli viene a trovarsi più vicino possibile alla massima sapienza, ma anche all'insensatezza. La completa rinuncia al senso logico è giàuna caratteristica del linguaggio di sacerdoti e oracoli nei popoli primitivi, anzi, qualche volta questo passa addirittura al vaneggiamento. Emile Faguet parla in qualche parte di le grain de sottise nécessaire au lyrique moderne. Ma ciò non vale soltanto del lirico moderno; l'essenza stessa della lirica è di muoversi liberamente al di làdei nessi del raziocinio. Un tratto fondamentale dell'immaginazione lirica è la tendenza a esagerare eccessivamente. La poesia deve essere esorbitante.
Nell'immagine assurdamente ardita s'incontra la fantasia degli enigmi cosmogonici e mistici del Rigveda con la metafora shakespeariana; la quale ha attraversato tutte le tradizioni di classicismi e di allegorie, e nondimeno ha conservato lo stesso impeto del vates arcaico.
D'altronde la tendenza a fare più strabiliante possibile la rappresentazione mediante una fantasia di quantitàe qualitàimmense non agisce esclusivamente come funzione poetica e in forma lirica. Infatti, questa necessitàdi sbalordire è una tipica funzione ludica. E' propria del bambino e si riscontra negli psicopatici (9), e sempre l'ebbero cara anche i mitografi e gli agiografi. Secondo la leggenda vedica l'asceta Cyavana, nel suo esercizio di tapas, siede tutto nascosto dentro un formicaio dove sono visibili soltanto i suoi occhi come due carboni incandescenti. Visvamitra sta in punta dei piedi per mille anni. A quel gioco con misure o numeri straordinari si riferisce anche una buona parte di tutte le fantasie di giganti e di nani, dal mito fino alla storia di Gulliver. Thor e i suoi compagni trovano in un grandissimo dormitorio un vano separato dove passano la notte.
L'indomani scoprono che era il pollice del guanto del gigante Skrymir (10). Il bisogno dell'effetto strabiliante mediante illimitata esagerazione o confusione di misure e rapporti non va mai preso tutto sul serio secondo me, sia che l'incontriamo in miti, i quali formano un elemento di un sistema religioso, sia in prodotti fantastici puramente letterari o sinceramente infantili . In tutti quei casi si tratta del medesimo impulso della mente a giocare. La credenza dell'uomo arcaico ai miti del suo culto, involontariamente viene tuttora vista da noi troppo secondo i criteri di una moderna convinzione scientifica, filosofica o dogmatica. E' inseparabile dal vero mito un elemento semischerzevole. Sempre si fa vedere "la sorprendente parte della poesia" di cui parla Platone (11). Nel bisogno del meraviglioso, dell'esorbitante, troviamo per buona parte la chiave solutiva delle figurazioni mitiche.
Se dunque la poesia, nel senso largo della parola originaria, poiesis, sorse quasi sempre dentro il dominio del gioco, la coscienza invece del suo carattere profondamente ludico non si conserva dappertutto. L'epopea perde l'associazione col gioco dal momento che non viene più recitata in festosa comitiva, ma serve ad essere letta. Anche la lirica viene intesa ormai a malapena come funzione ludica, da quando ha abbandonato l'intima unione con la musica. Solo il teatro mantiene il suo rapporto fisso col gioco grazie alla sua qualità immutabile di azione. Anche la lingua rispecchia tale stretto legame, in particolare il latino e le lingue che hanno attinto alla fonte del Latium. Il dramma vi è chiamato un gioco. Resta curioso, anche se comprensibile alla luce di ciò che dicemmo prima (12), che proprio presso i greci che crearono il dramma nella sua forma più perfetta la parola per gioco non sia applicata alla rappresentazione teatrale o allo spettacolo stesso. Il fatto che la lingua greca non abbia concepito una parola universale per l'intero dominio del gioco è stato esaminato qui sopra. In un certo senso bisogna interpretarlo così: la societàellenica era così profondamente imbevuta dell'elemento ludico, in tutte le sue manifestazioni, che questo riaffiorava ormai a malapena alla coscienza come cosa eccezionale.
Nella tragedia e nella commedia la provenienza dal gioco si manifesta continuamente. La commedia attica crebbe dall'esuberante komos delle festivitàper Dioniso. Solo in uno stadio ulteriore diventa una pratica intenzionalmente letteraria. E anche allora, ai tempi di Aristofane, essa mostra molte tracce del suo passato sacro-dionisiaco. Nel corteo del coro, chiamato parabasis, questo si rivolge con scherno e oltraggio liberamente al pubblico, e mostra a dito le proprie vittime. Il costume fallico degli attori, le maschere del coro, specialmente quelle animalesche, sono dei tratti antichissimi. Con le sue Vespe, gli Uccelli, i Ranocchi, Aristofane onora una sacra tradizione di personificazione in forme animalesche. L'antica commedia con censura e scherno pubblici appartiene completamente alla sfera di quei canti alternati oltraggiosi e provocanti ma nondimeno festosi, di cui abbiamo giàparlato più addietro. Uno sviluppo parallelo a quello della commedia greca è stato concepito ultimamente per la cultura germanica da Robert Stumpfl, nel suo Kultsptele der Germanen als Ursprung des Mittelalterlichen Dramas (13), interpretazione ipotetica, è vero, ma presentata con un grado massimo di probabilitàe in modo molto convincente.
Anche la tragedia alla sua origine non è l'intenzionale riproduzione letteraria di un brano di vita umana, ma un gioco sacro, non letteratura da teatro ma religione recitata, giocata.
Dall'actus di un tema mitico si svolge via via, in dialogo e azione mimetica, la rappresentazione di una serie di avvenimenti, la riproduzione di un racconto. Ma non è il caso di fare qui un saggio sulle origini del dramma greco.
Orbene, tragedia e commedia stanno ambedue sin dall'inizio nell'ambito della gara, la quale, come abbiamo affermato prima, va considerata come gioco in tutte le circostanze. I poeti creano in competizione le loro opere per le gare dionisìache. Se anche lo Stato non organizza quelle gare, pure le dirige. C'è sempre una grande affluenza di poeti concorrenti di secondo e terz'ordine.
Continuamente ha luogo il confronto e la critica viene acuita eccessivamente. L'intero pubblico intende tutte le allusioni, reagisce a tutte le finezze di qualitàe di stile, partecipa alla tensione della gara come gli spettatori di una competizione calcistica. Con ansia si aspetta il nuovo coro per cui i cittadini che lo recitano hanno fatto le prove durante l'intera annata.
Anche il contenuto del dramma stesso, e più specialmente della commedia, è di natura agonale. Vi si decide di una lotta o vi si attacca una persona o un punto di vista. Aristofane rivolge il suo scherno contro Socrate e contro Euripide (14).
Lo stato d'animo nel dramma è quello dell'estasi dionisìaca, dell'eccitamento festivo, dell'entusiasmo ditirambico con cui l'attore, che pone la sua maschera fuori del mondo degli spettatori, si vede trasportato nell'io estraneo che egli non raffigura più ma rappresenta, realizza. E trascina con sé in quella metamorfosi gli spettatori. La violenza della parola contorta, la stravaganza d'immagine e d'espressione in Eschilo sono in completo accordo con la sacralitàdel gioco e anzi sono sorte da quella sacralità.
La distinzione fra serio e non-serio è eliminata completamente per la sfera spirituale in cui nasce il dramma greco. In Eschilo la serietàpiù profondamente sentita si realizza in forma e qualitàdi gioco. In Euripide il tono oscilla fra profonda serietàe giocosa frivolezza. Platone fa dire a Socrate che il vero poeta deve essere allo stesso tempo tragico e comico, che tutta la vita umana deve essere considerata contemporaneamente come tragedia e commedia (15).